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学写古诗词的原则与方法

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发表于 2017-3-9 22:24:47 | 显示全部楼层 |阅读模式
学写古诗词的原则与方法
玄野

大约十年前,学术界就有微弱却坚定的声音说传统文化启蒙教育当自古诗词始。近三年来中国政府将这种声音变成一个切实的行动,并在今年通过传媒鼓动出一个诗词热潮。潮水般地涨落不一定就好,但至少唤起了民众对传统文化的关切。
诗者,气之华。中国传统文化对诗歌的定位可溯至舜帝。尚书舜典记载道:诗言志,歌咏言。很明显,中国文化自最早的文字记载以来就强调诗歌的本质在于表达心志与精神追求。诗歌是一个国家社会和文化圈的整体气质所表现出的华彩。诗歌的造诣深浅与品位高低很大程度上能准确反映一个国家一个文化的兴衰。中国诗歌发展的最高峰就是中国文化最昌盛的朝代--唐朝。宋代经济发达,人文的刚性不足,而这一点也准确地反映在诗词方面,虽然洋洋大观,却难以超越唐诗的造诣。以唐诗作诗词学习的首选可以说是十分恰当的。
当代中国,世人目光集中在钱上,气蕴粗鄙浅薄,也就无法令其华彩映人了。当然不能说钱是邪恶,钱是正常社会生活的血液,是基本流通工具,但政府和民众都向钱看却不是吉兆。物质生活是人的基本需求,本无善无恶,问题在于钱的内驱力来自于欲望。若以物质生活为社会的根本,以所生产与占据的财富衡量人生成功与否,其最终发展图景就是欲望控制一切,生活优渥却心灵空虚,人际感情的紧张和教育的失败使得这样的一些人群在很短的时间内失去对物质与社会权利的控制。而人类社会整体层面的偏重物欲则导致自然界可用资源与可用空间的迅速枯竭,最后是人类整体被褫夺了对世界的控制。
人是物质与精神的融合体,单纯强调一个侧面是错误的。从很多角度看,人更大程度上是精神的存在,我们更多时候是为了获得一种心灵感受,物质刺激不过是一种载体而已。有一个大家熟知的故事,叫做珍珠翡翠白玉汤。说朱元璋登基后吃遍天下山珍海味,难以满足自己的品味需求,忽然一天想起自己某次逃亡时在破庙里从两个乞丐那里吃到的一碗汤,其滋味是所有美味佳肴都无法相比的。悬赏找到两位乞丐后如法炮制,用刷小米饭锅剩下的泔水,扔掉的白菜帮子和烂豆腐做出来。朱元璋以此宴请群臣,其情其景可想而知。很明显朱元璋所回忆的是一种心灵感受,而不是具体的物质记忆。一碗半文不值的泔水汤在明太祖穷途末路时救他一命,那个心灵记忆就成了世间最美佳肴,胜过人得意时世间所有珍馐佳宴。就饮食而言,只有食品的营养不因人的感受而改变,其他一切都是作用于感官而成为心灵感受的一个媒介。因此,片面追求食品味道是镜花水月的虚幻,而因为攀比某种名头而暴殄天物的行为就更是荒唐了。从这个角度看,品味一些诗歌作品,学写几首古诗词,远比耗资巨大的浮华生活来得实在。在物欲过盛的时代提倡心灵感受是正确的方向,而倡导中国古诗词则更是恰当其时。
诗词的写作过程与欣赏过程恰好相反。诗词欣赏首先是看作品的遣词用字,其次是格律是否得当,读来是否有抑扬顿挫的美,再次是寻找诗歌中的意象,最后是寻找心灵感受,看是否与作者有心灵共鸣。而诗词创作过程则恰恰相反,首先在当下的景色与社会事理中自己是否有独特的心灵体验与不同的感悟,然后于现实中寻找意象和意境去寄寓这样的心灵感悟,再后是用恰当的修辞将这些意境和意象表达出来,最后用格律和抑扬顿挫的音感来调整诗词的外观。
在有了有价值的心灵感受以后,又选定了具体意象及作为背景的意境,就可以用诗词格律来锤炼一篇诗歌了。当然,哪位有浑然天成之作,也就不必拘泥于诗词格律,稍稍凑个五言七言,列个四韵八句,懂诗的人一般不会以出律来苛求。只是那练笔之作,当以锤炼功夫为本,不可自诩神来之语。或者对四六骈体有感觉,尽可写来,不是诗词却胜过诗词了。
谈诗词不可不谈格律。格律方面的锤炼需要很深的功底才能提得上严格的格律。现代的中文教育在中文音律方面都没有足够锻炼,过于苛刻格律要求不现实,无法帮助达到诗歌的美感,反而会伤到诗歌的本体。诗歌首先要准确透彻地表达心灵感喟,这是诗歌的灵魂。其下层的一切意境意象以及修辞格律必须为突出这个灵魂服务。为了达到格律要求,我们可以在自己的能力范围内去锤炼修辞,如有必要而且你自己的阅历与想象力足够丰富的话,尽可以在意境意象方面选择修正或者重组,但心灵感动却不可改动,也不能援上或者就下,诗歌必须是真切表达自己的心灵感触,这样后世读者才能透过诗歌的表面看到充盈在其内部的灵魂。修辞直白,意象简单都没关系,心灵一定要真实地表达出来为好。羡慕别人的光鲜意象和华丽修辞而嫁接到自己的诗歌上,表面上效果好,但经不起揣摩与品味。
当代人所说的古诗词基本是指唐代确立的近体诗和鼎盛于宋代的各种词牌,而严格意义上的七言古诗五言古诗很少为当代人所尝试。近体诗中以七律的格律最为典型,依其重要程度,罗列简述如下:
韵脚是必需的要求。第二四六八句的最后一字必须押韵,用现代汉语的说法就是韵母必须相同。因为古代发音与现代不同,所以我们现在的韵脚要求往往和古代的经典音律有所差异。以个人观点,当以现代读音为准,因为我们写诗不是发给祖宗看的,是我们自己在交流。韵律之事不过读来音韵铿锵,无理由以古音为雅,以当代为俗。
平仄是基本要求。初学者可以用一三五不论,二四六分明这个原则。就是说,对于七言诗,第一三五字可以不管平仄随便用,二四六三个字必须按规矩用。典型的两种平仄联是这样:
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
对仗是律诗中很漂亮的功夫,每联第一句的每个词与第二句相同位置的词要在平仄上相反,而在词性和内涵上相对。一般七律中间两联是最见对仗功底之处。
律诗最后一联,第四联,习惯称尾联,多采用流水对,就是两句在意思上不作对仗,而是连贯的表达一个意象。典型如崔颢的“日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”与颔联(就是第二联)和颈联(就是第三联)工整对仗相比,可以看出流水对的特点。
黏的要求也比较重要。是说相邻两联的平仄类型要有变化,就是下一联首句的平仄要和上一联第二句的平仄相似。
每句内部的平仄控制是近体诗中最复杂和最困难的部分。一般来说,首字可以完全自由,第二字因为是每句的平仄起处,没有什么变通的空间。第三四五六字往往整体考虑调整来达到最佳的平仄分配和抑扬顿挫效果。其中主要有下面几个方面:孤平,三连平和拗救。孤平是指有韵脚的二四六八句除韵脚之外仅有一个平声字。这样的句子不好,要通过拗救的方式在相邻的字中应仄的地方用平音字。也有在对句中拗救的。三连平则是第五六七字全用平音,这一般要改第五字为仄音,从而靠谱。或者改第六字为仄音,再拗救一下。如果是平常语入诗,本是最动人处,因平仄而改,虽然修辞上不拗了,意境却拗得不行,所以大家往往就干脆不改。三四五六字平仄出律的其他情况也可以通过拗救方式来解决。同样也有三连仄的说法,只是仄音顿挫变化稍多,故稍可容忍。因为七言格律是从五言之前加两字而来,所以孤平的问题和拗救的手法多是在三四五六这几字里评判和运用。
因为三连平和三连仄的说法,我们就很容易理解为何古诗本是两字一组涵义和平仄,却在标准谱中有平平仄仄仄平平这样的情况。
律诗因为有三句仄音结尾的句子,这第七字一律是同声调也会感觉不佳,最好是上声(三声)去声(即四声)和入声都用到。这称作三声互用。
入声是平仄中比较难掌握的问题,主要因为普通话和中国大部分地区的发音不再有这个声调。首先说,研究和评判古人诗词格律,入声是不可缺少的一个方面。第二,我们当代人作诗必须照顾当代人的听觉习惯,还要考虑诗歌的发展方向,而不是用老祖宗的听觉习惯来限制自己与后人的音律使用,这颇有为古人担忧的味道。第三,入声主要是是在许多特定声母韵母组合里出现,这样的发音是否就适合于短促的入声,有待音律学专家从汉语发音方法和人的发音与听觉机理上考虑,从而给出研究结论。如果单纯是发音习惯问题,这入声的考虑还是局限在专业研究为宜。
如果说诗歌的意境与灵魂是明珠,那么诗词格律就是盛放明珠的匣子。由于匣子做不好而抛弃了明珠,那是怎样的行为呢?因为林林总总的原因,诗词格律成为当代中华同胞用诗歌抒发胸臆的一大短板,而过分强调格律则成为中文诗歌发展的最主要束缚之一。所以,在格律方面松绑是古诗词发展的关键。如果以上格律难以掌握,可以先用几个最简单的规范来练一下,熟悉以后再做更细致的要求。比如这样几条:第一,二四六八句最后一字必须押韵,一般用平韵,首句可押可不押,三五七句最后一字必须用仄音。第二,每句中各字只论二四六字平仄。第三,每联整体的平仄字数要大致相当。
作诗首要是表达心灵,细部出律尚可接受,一首生涩拗口的诗也是诗,还有锤炼的机会;如果因格律的考虑而伤到甚至毁掉诗所要表达的精神与意境,那就不能算作诗而只能算做文字游戏了,丢失的灵魂就再也找不回来了。一首诗如果能够将自己真实的心灵感受准确透彻地表达出来,无论诗歌形式和修辞手法,都有价值,可以是无甚格律的白话诗,也可是粗略格律的近体诗词或古诗,当然格律意境与灵魂俱佳最好。此即所谓:“文胜质则史,质胜文则野,文质彬彬,然后君子。”
发表于 2017-3-25 21:37:35 | 显示全部楼层
本帖最后由 诚心儒意 于 2017-3-25 21:39 编辑

谢玄野先生介绍。 因为也喜爱格律诗, 就掺和几句。
律诗的首联是可对可不对, 实际创作中, 古人时有用“对”(写成对仗的两句),有时不用。
尾联也是可对可不对, 实际写作中, 大多不用“对”。

律诗的首句, 结尾是可平可仄, 可韵可不韵的。具体选择应该以前段的具体用韵的格式相对应, 并不是可以任意选择。
希望看到玄野先生的作品。
 楼主| 发表于 2017-4-3 09:05:01 | 显示全部楼层
谢谢儒意兄的补充,很到位。
 楼主| 发表于 2017-4-11 23:14:37 来自手机 | 显示全部楼层
本帖最后由 玄野 于 2017-4-12 12:31 编辑

紫荆

玄野         

花香扫尽旧苍苔,
淡李微阑重紫开。
翠玉梢头方抹遍,
枯槁矮处更涂来。
 楼主| 发表于 2017-4-17 21:18:42 | 显示全部楼层
诗词内涵的精神与灵魂,和诗词外在表象出的辞藻与格律,二者的关系是中国诗歌发展的最核心问题。诗词的灵魂是诗人的感悟,诗词的格律是灵魂述之于语言时的形式美规范。一如包子馅和包子褶,包子好吃不在褶上,诗词的美与价值也不在格律中。中国审美讲深沉含蓄,外面看到的是格律,内里蕴涵的是无限感喟与生命。也像包子一样,外观洁白整齐,吃到里面就是五味杂陈,令人击节叹服。诗词鼎盛于唐宋,明清及以后便衰落了,一个很大的原因是人们过多注重格律形式,诗歌的内容灵魂被搁置了。包子做得越发精致工整,但吃到嘴里却只剩馒头味儿了。当然其中也有社会环境与人文自由的困境在,灵魂被禁锢了,也就只剩琢磨格律形式的份儿了。就算这格律形式上,后世也只能沿袭旧章,不敢越雷池一步,因为在灵魂上没有突破,为灵魂服务的形式也就谈不上什么推陈出新了。从这个角度上看,中国的士大夫反而不如人家作客中国的马可波罗。这意大利人没学会掐褶子,但包子馅却适合欧洲风味别具匠心,发明了比萨饼风靡全世界,虽然没有包子的含蓄,但营养品味却独具一格。所以,学诗词必须首要关注其灵魂而不是其形式。
 楼主| 发表于 2017-5-8 00:51:04 | 显示全部楼层
牡丹

梅花破雪报春风,
浅李深桃没紫荆。
昨夜牡丹开玉蕾,
万千红紫蓦然空。
 楼主| 发表于 2017-5-8 01:47:41 | 显示全部楼层
杜甫绝句解

杜甫工于律诗,绝句颇少,但却不乏名篇。江南逢李龟年被蘅塘退士誉为少陵压卷之作,初读淡而无味,结合历史背景才知其中奥妙,而从诗词审美角度看,蘅塘退士的赞誉毫无夸张之嫌。另一首七绝也许更为大家所熟知,且看:

两个黄鹂鸣翠柳,
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,
门泊东吴万里船。

一般人将这首诗列在纯粹咏物,其对仗的工整堪为绝唱,绝句中两联皆成工对是很少见的。然而诗圣笔下纯粹咏物多少让人有所怀疑,而杜甫花那么巨大的功力去咏物而不夹带点自己钟情的私货,似乎不符合老杜一贯风格。本诗关键是最后”东吴万里船“如何解。这是指从东吴来的船,还是要发往东吴的船?何以判断这船跟东吴有所瓜葛?其实从诗歌思维来看,将现实景物拿来以抒发个人胸臆,绝不可拘泥于现实的局限。实际上少陵当时所见船只很可能跟东吴没有任何关联,甚至于他透过门所见到的景色中根本就没有船,这个“东吴万里船”完全是杜甫头脑中想象出来的东西。

那么,问题有了,杜甫为什么要想象这样一艘船呢?他不是画家,断不是要构图而已,而是要抒发他自己的历史人文感慨。再看另一首七律是如何写的:
西山白雪三城戍,南浦清江万里桥。
这是《野望》的首联,七律首联即对,不得不惊叹老杜“语不惊人死不休”的狠劲儿。这句含了一个极其著名的典故,是费祎奉后主之命孔明之托远聘东吴,以达成外交共识。当时费祎辞别诸葛亮时说了一句:”万里之行,始于此桥“。因此那座桥历来被称作万里桥。有了这个典故,我们再看绝句中的那最后五个字,显然杜甫是将万里二字也嫁接到船上了,万里之行,全在此船,如此说当无不可。杜甫在成都的时间,对刘备诸葛亮以及蒋琬费祎等君臣的心系苍生的志节多有感喟,在这首诗里借物咏怀也是十分自然的事情。这样,从咏物到最后落实到深沉的人文历史咏叹上,诗歌的灵魂才不会轻浮。
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